La piel de Dumar es blanca, amplia y acolchada. Blanca como una pared de hospital recién pintada. Amplia como una sabana virgen. Acolchada como un flan de coco. En los pequeños intersticios de su piel, esas hendijas que se forman cuando sonríe, cuando parece decir “no sé”, o como cuando se agacha para amarrar los cordones de sus zapatos, me imagino que debe correr un tenue y dulce olor a almendras.
En el silencio oscuro de la habitación -que crece desmesuradamente por el sigilo de sus labios y la calma de su pensamiento-, lo níveo de su cuerpo puede llegar a tener destellos pequeños e intermitentes. El ritmo lento y profundo de sus movimientos, su humanidad gigante y generosa recuerda a un elefante viejo y perdido de su manada; evoca un tiempo en el que los relojes no se habían inventado y en el que el cielo se cerraba pertinaz sobre la Tierra.
Cuando decide ir al baño, lavarse las manos y volver a meterse en la cama; todo a su alrededor parece empequeñecerse y titilar débilmente; como si las duelas, los cuadros, las chapas de las puertas temblaran ante un viento poderoso y amable.
Al verle regresar, una sombra grande crece sobre la cama, como un eclipse solar atávico y solemne. La ensoñación vence ya y saltan sobre mí miles de liliputienses que me someten contra el colchón, con largos y delgadísimos hilos de viento. Yo, perdido sin tregua, horrorizado por la oscuridad que trepa inclemente sobre la cama y lo engulle todo, empiezo a reír de mi suerte, a succionar el poco aire que queda disponible en la habitación, espantado ante el terremoto gentil de sus pisadas.
Bajo mis párpados cerrados, se traza una línea azul y delgada que me señala la división entre la nieve de su piel y la melaza de mi carne; entre este violento deseo que tengo por devorar los débiles vellos que cubren su cuello y la paz única que me otorgan la soledad y su ausencia. Sin embargo, el rumor de las sábanas que intentan cubrirlo, borra cualquier resquicio de cordura.
Este gran artefacto humano, esta mole de bondad, dulzura y silencio, blanca y cansada, empieza a entrar en la cama. En un intento inútil por aparejar su peso y el quejido de las tablas y los goznes, Dumar revuelve lenta y metódicamente las puntas de tela que escapan victoriosas a su piel, a su magnificencia. Revuelve también con ellas, en un espiral melifluo y anodino, el desorden de su pensamiento: la gigantesca sala de espera en la que conviven condóminos sus recuerdos, sus deseos y sus miedos para, de un zarpazo inequívoco, mandar por los aires el ejército de enanos que me aprisionaron y emprendían el ataque contra él.
Yo decido abrir los ojos y confundir la realidad con el ensueño. De nada me ha servido parapetarme en la delgada piel de mis párpados; la gran mancha de oscuridad y frío tibio que Dumar ha instalado en la cama es tan grande y maravillosa que en ella todo miedo es certeza y todo principio es remate.
domingo, 22 de agosto de 2010
sábado, 24 de abril de 2010
café austria
La mía era una soledad soterrada, hipócrita. Se escondía, lasciva y ladina, entre los afectos de mis amigos, de mis amantes. Lasciva y ladina, corroía la calma y el silencio, cocinando a fuego lento un mejunje de rencor y amargura.
Así que cuando la enfrenté cara a cara, en este café en el que a nadie espero, pude darle la bienvenida y abrazarla con cariño, para que dejara de esconderse y de odiarme. Para que entendiera que la he amado desde siempre.
Santa Ana de los Cuatro Ríos de Cuenca, 9 de Abril 2010
Así que cuando la enfrenté cara a cara, en este café en el que a nadie espero, pude darle la bienvenida y abrazarla con cariño, para que dejara de esconderse y de odiarme. Para que entendiera que la he amado desde siempre.
Santa Ana de los Cuatro Ríos de Cuenca, 9 de Abril 2010
lunes, 1 de febrero de 2010
We are the real countries, III
Una tierra sin mapas
una tierra sin lugares, sin distancias,
sin tiempo ni calles estrechas.
un espacio
un silencio
un desierto.
he muerto del color de mi garganta
he cubierto mi cuerpo
mi cabeza y mi boca.
una tierra sin lugares, sin distancias,
sin tiempo ni calles estrechas.
un espacio
un silencio
un desierto.
he muerto del color de mi garganta
he cubierto mi cuerpo
mi cabeza y mi boca.
We are the real countries, II
Creo que he perdido
Creo haber perdido
Creo perder, en cada paso,
En cada abrazo, en cada lugar.
He perdido, digo
Pero cada cosa que he tenido,
La he tenido solo para luego perderla.
Creo haber perdido
Creo perder, en cada paso,
En cada abrazo, en cada lugar.
He perdido, digo
Pero cada cosa que he tenido,
La he tenido solo para luego perderla.
domingo, 3 de enero de 2010
St. Mark's Place
Las uñas de Katy se ven moradas, tan moradas que pareciera las hubiera cubierto con tres capas de esmalte, y piensa que este frío inclemente podría ahorrarle el presupuesto de la manicura. Se pone los guantes y mete las manos en los bolsillos de su abrigo.
En el fondo del izquierdo siente el papel crocante de una barra de chocolate a medio comer. Piensa en lo bien que le sentaría terminarla, pero el viento helado le hace cambiar de opinión.
La esquina de Calle Siete y Segunda Avenida está parcialmente cubierta de nieve, y cruzar la calle significa saltar el charco negro de nieve derretida o caminar hasta la siguiente esquina. Las dos opciones son terroríficas.
El viento ulula entre las ramas de los árboles y miles de pequeños copos de nieve vuelan en él. Es como si alguien hubiera soplado las cenizas de una hoguera muerta. Así que cerrar los ojos es también otra acción por tomar. Cerrar los ojos y caminar hasta la siguiente esquina. El viento. La nieve ceniza. El hielo de la muerte que recorre Nueva York de arriba abajo.
En el fondo del izquierdo siente el papel crocante de una barra de chocolate a medio comer. Piensa en lo bien que le sentaría terminarla, pero el viento helado le hace cambiar de opinión.
La esquina de Calle Siete y Segunda Avenida está parcialmente cubierta de nieve, y cruzar la calle significa saltar el charco negro de nieve derretida o caminar hasta la siguiente esquina. Las dos opciones son terroríficas.
El viento ulula entre las ramas de los árboles y miles de pequeños copos de nieve vuelan en él. Es como si alguien hubiera soplado las cenizas de una hoguera muerta. Así que cerrar los ojos es también otra acción por tomar. Cerrar los ojos y caminar hasta la siguiente esquina. El viento. La nieve ceniza. El hielo de la muerte que recorre Nueva York de arriba abajo.
sábado, 28 de noviembre de 2009
el mundo no es de nadie
...yo siempre preferí escarbar los escombros de las fiestas. en ellos uno podía encontrar pequeños tesoros que se fabricaban luego del espantoso tumulto, bullicio y estropicio. los guardaba en el bolsillo, para olvidarlos, y miraba con desprecio la innecesaria huella de la gente. total, el mundo NO es de nadie.
lunes, 16 de noviembre de 2009
Artistic Statement
VISIÓN ARTÍSTICA (ARTISTIC STATEMENT)
ACERCA DEL PROCESO COREOGRÁFICO Y SUS INTERROGANTES
POR: ERNESTO ORTIZ
La pregunta primera que aparece cuando, en el marco de Diálogos 2009, intento ordenar para los demás mi proceso creativo coreográfico, es: ¿tengo acaso un proceso establecido y fijo, según el cual los elementos que constituyen el cuerpo de mis obras, adquieren un orden y un concierto que me garantiza un resultado previsto?
La verdad es que me gustaría pensar que no. Y aunque me gustaría pensar que no, no tengo la certeza de esta negativa. No la tengo porque, en el transcurso de los años y de las puestas en escena, debo haber adquirido un mínimo ritmo de hábitos y un cierto sentido, o un cierto “instinto” al que se podría llamar “oficio”.
Sin embargo, pensar que no me enfrento siempre a cada proceso con las mismas armas y herramientas es una idea tan cándida como ensoñadora; tan irreal como utópica y tan deseada como temida. Irreal y temida porque, como ya dije, en el camino se adquieren esas herramientas y de ellas nos servimos para organizar el tumulto de imágenes, recuerdos, palabras, sensaciones o deseos que articulan una obra. Y, sin las cuales, el trabajo se volvería incierto, en casos caótico y, con poca suerte, infructuoso.
Es una idea deseada intensamente, no obstante, porque me gusta creer que la creación artística es un proceso un tanto independiente de nuestra voluntad y de nuestra consciencia. Un proceso que se origina en alguna parte de nuestra memoria o de nuestro inconsciente, para convertirse en un producto, eventualmente, mostrable, factible de ser escenificado. Y porque, a pesar de valorar inmensamente la experiencia y el “oficio”, me gustaría creer que soy un canal, nada más que un conducto por medio del cual, la vida de estas obras se hace patente y real, independientemente de mi propia dirección. Y es precisamente este deseo lo que convierte a la idea en utópica, porque, en cualquier caso, cualquiera de nuestros productos va a estar necesariamente atravesado por la vida que nos ha tocado vivir, por las experiencias que hemos tenido, por la educación de nuestro gusto; en resumen por la conformación de nuestra identidad cultural y personal.
¿Dramaturgia del bailarín?
Pensar en que un sistema organizado y codificado de antemano, así como un conjunto de acciones y decisiones específicas pueden –o deberían- constituir el entramado que articula y sostiene, en primera instancia, un proceso de creación; y finalmente, un resultado escénico, es algo que, desde mi punto de vista puede o no ser cierto.
Puede ser cierto, o debería serlo, cuando ese conjunto de acciones y decisiones sustentan y articulan un proceso mediante el cual, el coreógrafo o director encuentra las interrogantes (y no necesariamente las respuestas) que le permitirán continuar el trabajo creativo, sin pretensiones innecesarias, y sin discursos absolutos y rotundos.
Tales acciones y decisiones resultan válidas cuando resuelven los enigmas que aparecen al enfrentar un proceso creativo, pero no califican definitivamente el resultado, sino que más bien plantean más posibilidades de resolución y, al mismo tiempo, más preguntas sobre el tema.
Tales acciones y decisiones son válidas cuando no representan un proceso encorsetado y rígido según el cual se pretenda resolver todas las dudas, situaciones, preguntas y acciones escénicas de la misma manera, siempre. Sino cuando esas acciones y decisiones permiten atisbar, y eventualmente reconocer y talvez aprehender, otras acciones y otras decisiones para reformular, reordenar o replantear la experiencia escénica; y cuando permiten y conducen a la reflexión acerca del hecho artístico.
Es evidente, hasta aquí, que me amedrentan terriblemente las verdades absolutas, las respuestas definitivas y los conceptos inamovibles.
Estos conceptos, verdades y respuestas, además, tienen que ver con las ideas de belleza, estética, cuerpo, danza, pensamiento, originalidad, disciplina, rigor, etc. que en la literatura que me ha correspondido analizar (“Dramaturgia del bailarín, Cazador de Mariposas”, Patricia Cardona, México 2000) se levantan como conceptos totales y únicos: “Hay dos anzuelos únicos que atrapan definitivamente la atención del espectador: la dramaturgia del bailarín ligada al lenguaje corporal y la embriaguez placentera que genera el movimiento. Uno u otro, o los dos juntos, son capaces de hacer viajar al espectador a mundos imaginarios que transforman la alquimia de su cuerpo y de su conciencia en luminosas experiencias estéticas”.
Creo que cuando una verdad como la belleza o la disciplina representan para un intérprete o un creador un dispositivo de acciones, un disparador de emociones o un gatillo que convoca a la creación, y a partir de ésta se genera un proceso creativo libre de ataduras y sostenido en la búsqueda auténtica, esta verdad puede ser asumida como tal dentro del contexto y el lugar en el que es válida.
Sin embargo, creo terriblemente peligroso el asumir que solamente existen dos anzuelos para atrapar la atención del espectador; y me resulta supremamente pretencioso querer ofrecer al público “experiencias estéticas luminosas”.
No dejo, no obstante, de creer que un proceso de creación coreográfica puede apuntar a conmover al espectador. Ese es un logro mayor. No dejo de creer que el espectador puede ser tocado por una imagen en particular, por una construcción escénica específica, o por un tipo de interpretación, sin dejar de entender que esta relación se genera a partir del ojo del espectador, a partir de su mirada y morada cultural; y de las negociaciones que éste efectúa con el producto escénico a partir de sus intereses. Pero no creo que es esto una condición inherente para validar un proceso creativo, y una propuesta escénica.
Me gusta pensar que una obra puede apelar también a mi intelecto, a mi memoria, a mi desconocimiento de las cosas, a la extrañeza que me produce el otro, al temor por ver mi reflejo, y a varias otras cosas que no representan en si y por antonomasia una experiencia estética y bella. No creo que mi trabajo como coreógrafo contemporáneo debe buscar la aprobación estética general, ni tampoco embellecer el espíritu de nadie. No estoy yo por la labor de conformar un espacio en el que la belleza y la estética –entendidas como una sublimación de las emociones y las pasiones humanas- representan un ideal ni un concepto sobre el cual engrandezco mi alma.
Me gusta pensar que mi trabajo como creador se relaciona más con descubrir cuál es mi percepción del mundo que me rodea, cómo asumo las experiencias vivenciales, cómo recreo la información que obtengo, cuáles son mis preocupaciones y mis asunciones estéticas. Éstas tareas entendidas, desde luego, como arduas y titánicas, aunque no apocalípticas.
Arduas y titánicas porque la comprensión que puedo tener del mundo, o la asunción de mis experiencias de vida, pueden resultar labores constantes, infructuosas y exhaustivas; pero que, si me mantengo alerta y atento, pueden dejar valiosas piezas de información a lo largo del camino.
No apocalípticas porque ni son concluyentes, ni son imposibles ni fatales. Así que, una vez más, confirmo mi temor y espanto ante los absolutismos, las verdades eternas y las conclusiones definitivas.
No creo, como afirma Patricia Cardona, que la dramaturgia del bailarín sea un “estado de gracia”, según el cual se puede acceder a la investigación y al descubrimiento de la investigación interdisciplinaria. No creo que un bailarín, o un coreógrafo esté destinado a entrar en estados de gracia, como si una luz divina se posara sobre su cabeza, o un maestro gurú le iniciara en el camino de la verdad, para poder atender a procesos de creación auténticos, ni para establecer un modo de trabajo o un sistema de creación que guarde un orden y un concierto que garanticen un resultado respetable y que comunique con el espectador.
No creo que el trabajo de un bailarín o el de un coreógrafo esté destinado a iluminar los caminos de las multitudes, ni a representar un faro en la larga noche neoliberal. No creo que la danza que busco hacer, esté diseñada para despertar las conciencias y para abrir los ojos del alma. No creo que me corresponde, como creador ecuatoriano contemporáneo, generar una danza telúrica y ritual, según la cual convoco a los espíritus que habitan el planeta y que avivan el fuego original, para con ellos y sus fuerzas impulsar una catarsis masiva, que me eleve en calidad de ser incorpóreo y etéreo, capaz de subyacer en la conciencia de los espectadores para convertirles en mejores personas.
No creo que mi trabajo como creador sea un portal a otras dimensiones, ni que en él se generen discursos espirituales y renovadores. Tampoco creo que mi oficio como artista represente la clave para entender la heterogeneidad de criterios, la variedad de estéticas, y la gran vastedad que conforman la cultura ecuatoriana. Creo que mi trabajo es nada más que una mirada sesgada y personal del mundo que me ha tocado vivir, y en el que espero seguir encontrando motivaciones.
Así que una dramaturgia del bailarín, entendida como un sistema organizado y codificado de antemano, un conjunto de acciones y decisiones específicas puede no ser la única manera de acceder a procesos creativos.
En lo que sí creo
Sin pretender especificar definitivamente lo que entiendo y asumo, en este momento de mi carrera, como mi sistema de creación, me parece más interesante enlistar las cosas y las ideas en las que, de momento, creo me resultan válidas y me provocan impulsos creativos.
Creo en una danza activa, viva y movible. Una danza que desentierra las raíces que han sostenido los procesos y los productos hasta ahora validados en las artes escénicas ecuatorianas, para recodificar, reencontrar y/o reestructurar las construcciones y los juegos estéticos que conforman nuestro imaginario colectivo.
Creo en una danza que se construye sobre criterios estéticos tan amplios como profundos, cuya amplitud no es sinónimo de ligereza ni de frugalidad. Sino, por el contrario, es sinónimo de investigación y consideración exhaustivas.
Creo en una danza auténtica, en el sentido de honestidad creativa. Ésta entendida como producto de un proceso según el cual el origen y ordenamiento de sus componentes, para conformar un discurso estético particular, se efectúa sobre la base del trabajo, la reflexión y la toma de decisiones coherentes con la propuesta original, el momento creativo del autor y las realidades de sus intérpretes.
Creo en una danza efectuada por bailarines y cuerpos humanos, activos, vivos y presentes. No creo en una danza hecha por cuerpos únicamente efectivos, saludables y productivos: todos conceptos de la modernidad y de un sistema industrial y productor, que no me corresponde ni histórica, ni culturalmente. Creo en una danza hecha por cuerpos propios y asumidos. Cuerpos que, sin dejar de estar entrenados y listos para cualquier reto físico, no dejan de asumir y entender sus limitaciones, sus carencias y su anatomía, para comprenderlas y trabajar desde y hacia ellas.
Creo en una danza apasionada, intensa y barroca, sin negar ni implicar invalidez a los momentos en los que esa pasión, intensidad y barroquismo, dan paso a sus talvez opuestos: la muerte, el misterio, el silencio, la quietud. Creo en una danza que no niega, sino que por el contrario incluye.
Creo en una danza de discurso polisémico. Una danza que, correspondiente con la contemporaneidad, permite lecturas desde el espectador, desde su propia mirada y que asume esa diversidad de interpretación como un proceso de retroalimentación y enriquecimiento. No creo en una danza que defina y resuelva las interrogantes que el discurso genera, de manera absoluta y categórica, sino que abra las posibilidades para una reinterpretación constante y un análisis que va más allá de lo evidente y lo meramente intencional.
Creo en una danza interdisciplinaria, una danza que asume las ventajas de la variedad de discursos disciplinarios, y que incluye consciente y articuladamente, tales disciplinas, para favorecer la polisemia del discurso.
Creo en una danza que no se preocupa únicamente por traducir en movimiento las preocupaciones que ocupan al coreógrafo, para generar un alegato dancístico, sino que ordena esas preocupaciones en una propuesta escénica codificada, según la cual el espectador entiende tales códigos, para traducirlos de acuerdo su realidad e interés.
Creo en una danza que no se autocalifique de original o única, sino cuando los procesos y los temas que ocupan al coreógrafo son los que le corresponden, de acuerdo a su momento creativo, a las interpretaciones que hace de esos temas y al tiempo e intensidad de trabajo que éstos le generen.
Creo en una danza que de cuenta de un proceso específico, en un momento específico, efectuada bajo unas premisas específicas y unos cuerpos específicos, sin que esa especificidad tipifique invariablemente el discurso que se genera.
De mis intereses como coreógrafo
Cuando enfrento un proceso creativo, intento que las imágenes e ideas que enriquecen el tema a tratar, fluyan desmesuradas y libres en mi cabeza y en la sala de ensayo. Esas imágenes se suceden libres y aleatorias, sin un preciso orden ni jerarquía, y eventualmente se organizan en una narrativa particular.
Es ese tipo de proceso el que prefiero, uno en el que las imágenes almacenadas en nuestra poco confiable memoria, dejan una huella; y talvez uno luego logra descifrar –si se tiene suerte- las intrincaciones que éstas suponen.
En los últimos seis años, los temas que he estado interesado en tratar coreográficamente han sido la fragilidad del cuerpo humano y su particular poética.
Esta fragilidad entendida no como debilidad per se, sino como imposibilidad de ejecución, como incapacidad inducida en tal cuerpo, por la inexorabilidad de la situación, de la escena: es decir de las circunstancias en las que ese cuerpo se inscribe.
Al momento de pensarlo, he buscado siempre en las imposibilidades del cuerpo, el material principal para la investigación y la propuesta escénica.
Es ante esa inexorabilidad, ante ese sino, ante esas circunstancias fatales, en las que el cuerpo que he buscado deviene frágil, impedido. Esta fragilidad es entonces producto de una lucha desproporcionada del cuerpo (vivo, enfermo o muerto) ante esos factores exógenos fatales, inevitables.
La poética -y los lenguajes- que genera este cuerpo impedido parcial o totalmente, y que se aferra y convive simbióticamente con su entorno adverso, me ha atraído sobremanera. El efecto no físico producto de esas circunstancias; entiéndase los procesos internos (psicológicos, ¿espirituales?) de ese cuerpo en desventaja, también pintó matices y generó olores.
De ahí que me resultara particularmente atractivo el contar historias o, más bien, el generar una atmósfera que imprima en el espectador una idea de fragilidad intensa.
En “Voraz Silencio”, la penúltima obra coreografiada y que cierra de alguna manera un ciclo como creador, me pregunté si es mi cuerpo aquello que me identifica como yo, o más bien algo que deviene patente escénicamente, cuando reordeno las partituras de obras anteriores para condensar esa información anterior, esas imágenes, movimientos y escenas anteriores que han terminado por construir un tipo de cuerpo específico en la escena, y sus negociaciones con ella.
Al mismo tiempo, me pregunté cuál era la necesidad de cerrar un ciclo, cuál la necesidad de terminar una historia y cuál la necesidad de hacerlo no solo como coreógrafo sino como intérprete. Esto provocó un sinfín de dificultades, y de dudas aún no resueltas.
Así que fijar una secuencia de movimientos, imágenes, silencios y sonidos -además de la palabra- me resultó una incógnita más que cualquier otra cosa. Por otra parte, coreografiar e interpretar fue en verdad agotador; sobre todo porque perdía entonces el ojo externo, la mirada del otro, del que juzga y elige, del que analiza y decide. El resultado es pues uno que sigo cuestionando y tratando de entender.
No fue fácil perder el control, dejar de caminar por terreno seguro y conocido; pero cuando logré relajarme –muy, muy al final- lo disfruté como nunca y aparecieron en mí los cuerpos de los padres, de los amantes, de los lugares. Así, mi cuerpo tuvo una consistencia deleznable, frágil: un cuerpo también imaginado, sentido, dicho por mi y por el otro. Un cuerpo escrito. Un cuerpo fantasma (E. Donoso,2008).
ACERCA DEL PROCESO COREOGRÁFICO Y SUS INTERROGANTES
POR: ERNESTO ORTIZ
La pregunta primera que aparece cuando, en el marco de Diálogos 2009, intento ordenar para los demás mi proceso creativo coreográfico, es: ¿tengo acaso un proceso establecido y fijo, según el cual los elementos que constituyen el cuerpo de mis obras, adquieren un orden y un concierto que me garantiza un resultado previsto?
La verdad es que me gustaría pensar que no. Y aunque me gustaría pensar que no, no tengo la certeza de esta negativa. No la tengo porque, en el transcurso de los años y de las puestas en escena, debo haber adquirido un mínimo ritmo de hábitos y un cierto sentido, o un cierto “instinto” al que se podría llamar “oficio”.
Sin embargo, pensar que no me enfrento siempre a cada proceso con las mismas armas y herramientas es una idea tan cándida como ensoñadora; tan irreal como utópica y tan deseada como temida. Irreal y temida porque, como ya dije, en el camino se adquieren esas herramientas y de ellas nos servimos para organizar el tumulto de imágenes, recuerdos, palabras, sensaciones o deseos que articulan una obra. Y, sin las cuales, el trabajo se volvería incierto, en casos caótico y, con poca suerte, infructuoso.
Es una idea deseada intensamente, no obstante, porque me gusta creer que la creación artística es un proceso un tanto independiente de nuestra voluntad y de nuestra consciencia. Un proceso que se origina en alguna parte de nuestra memoria o de nuestro inconsciente, para convertirse en un producto, eventualmente, mostrable, factible de ser escenificado. Y porque, a pesar de valorar inmensamente la experiencia y el “oficio”, me gustaría creer que soy un canal, nada más que un conducto por medio del cual, la vida de estas obras se hace patente y real, independientemente de mi propia dirección. Y es precisamente este deseo lo que convierte a la idea en utópica, porque, en cualquier caso, cualquiera de nuestros productos va a estar necesariamente atravesado por la vida que nos ha tocado vivir, por las experiencias que hemos tenido, por la educación de nuestro gusto; en resumen por la conformación de nuestra identidad cultural y personal.
¿Dramaturgia del bailarín?
Pensar en que un sistema organizado y codificado de antemano, así como un conjunto de acciones y decisiones específicas pueden –o deberían- constituir el entramado que articula y sostiene, en primera instancia, un proceso de creación; y finalmente, un resultado escénico, es algo que, desde mi punto de vista puede o no ser cierto.
Puede ser cierto, o debería serlo, cuando ese conjunto de acciones y decisiones sustentan y articulan un proceso mediante el cual, el coreógrafo o director encuentra las interrogantes (y no necesariamente las respuestas) que le permitirán continuar el trabajo creativo, sin pretensiones innecesarias, y sin discursos absolutos y rotundos.
Tales acciones y decisiones resultan válidas cuando resuelven los enigmas que aparecen al enfrentar un proceso creativo, pero no califican definitivamente el resultado, sino que más bien plantean más posibilidades de resolución y, al mismo tiempo, más preguntas sobre el tema.
Tales acciones y decisiones son válidas cuando no representan un proceso encorsetado y rígido según el cual se pretenda resolver todas las dudas, situaciones, preguntas y acciones escénicas de la misma manera, siempre. Sino cuando esas acciones y decisiones permiten atisbar, y eventualmente reconocer y talvez aprehender, otras acciones y otras decisiones para reformular, reordenar o replantear la experiencia escénica; y cuando permiten y conducen a la reflexión acerca del hecho artístico.
Es evidente, hasta aquí, que me amedrentan terriblemente las verdades absolutas, las respuestas definitivas y los conceptos inamovibles.
Estos conceptos, verdades y respuestas, además, tienen que ver con las ideas de belleza, estética, cuerpo, danza, pensamiento, originalidad, disciplina, rigor, etc. que en la literatura que me ha correspondido analizar (“Dramaturgia del bailarín, Cazador de Mariposas”, Patricia Cardona, México 2000) se levantan como conceptos totales y únicos: “Hay dos anzuelos únicos que atrapan definitivamente la atención del espectador: la dramaturgia del bailarín ligada al lenguaje corporal y la embriaguez placentera que genera el movimiento. Uno u otro, o los dos juntos, son capaces de hacer viajar al espectador a mundos imaginarios que transforman la alquimia de su cuerpo y de su conciencia en luminosas experiencias estéticas”.
Creo que cuando una verdad como la belleza o la disciplina representan para un intérprete o un creador un dispositivo de acciones, un disparador de emociones o un gatillo que convoca a la creación, y a partir de ésta se genera un proceso creativo libre de ataduras y sostenido en la búsqueda auténtica, esta verdad puede ser asumida como tal dentro del contexto y el lugar en el que es válida.
Sin embargo, creo terriblemente peligroso el asumir que solamente existen dos anzuelos para atrapar la atención del espectador; y me resulta supremamente pretencioso querer ofrecer al público “experiencias estéticas luminosas”.
No dejo, no obstante, de creer que un proceso de creación coreográfica puede apuntar a conmover al espectador. Ese es un logro mayor. No dejo de creer que el espectador puede ser tocado por una imagen en particular, por una construcción escénica específica, o por un tipo de interpretación, sin dejar de entender que esta relación se genera a partir del ojo del espectador, a partir de su mirada y morada cultural; y de las negociaciones que éste efectúa con el producto escénico a partir de sus intereses. Pero no creo que es esto una condición inherente para validar un proceso creativo, y una propuesta escénica.
Me gusta pensar que una obra puede apelar también a mi intelecto, a mi memoria, a mi desconocimiento de las cosas, a la extrañeza que me produce el otro, al temor por ver mi reflejo, y a varias otras cosas que no representan en si y por antonomasia una experiencia estética y bella. No creo que mi trabajo como coreógrafo contemporáneo debe buscar la aprobación estética general, ni tampoco embellecer el espíritu de nadie. No estoy yo por la labor de conformar un espacio en el que la belleza y la estética –entendidas como una sublimación de las emociones y las pasiones humanas- representan un ideal ni un concepto sobre el cual engrandezco mi alma.
Me gusta pensar que mi trabajo como creador se relaciona más con descubrir cuál es mi percepción del mundo que me rodea, cómo asumo las experiencias vivenciales, cómo recreo la información que obtengo, cuáles son mis preocupaciones y mis asunciones estéticas. Éstas tareas entendidas, desde luego, como arduas y titánicas, aunque no apocalípticas.
Arduas y titánicas porque la comprensión que puedo tener del mundo, o la asunción de mis experiencias de vida, pueden resultar labores constantes, infructuosas y exhaustivas; pero que, si me mantengo alerta y atento, pueden dejar valiosas piezas de información a lo largo del camino.
No apocalípticas porque ni son concluyentes, ni son imposibles ni fatales. Así que, una vez más, confirmo mi temor y espanto ante los absolutismos, las verdades eternas y las conclusiones definitivas.
No creo, como afirma Patricia Cardona, que la dramaturgia del bailarín sea un “estado de gracia”, según el cual se puede acceder a la investigación y al descubrimiento de la investigación interdisciplinaria. No creo que un bailarín, o un coreógrafo esté destinado a entrar en estados de gracia, como si una luz divina se posara sobre su cabeza, o un maestro gurú le iniciara en el camino de la verdad, para poder atender a procesos de creación auténticos, ni para establecer un modo de trabajo o un sistema de creación que guarde un orden y un concierto que garanticen un resultado respetable y que comunique con el espectador.
No creo que el trabajo de un bailarín o el de un coreógrafo esté destinado a iluminar los caminos de las multitudes, ni a representar un faro en la larga noche neoliberal. No creo que la danza que busco hacer, esté diseñada para despertar las conciencias y para abrir los ojos del alma. No creo que me corresponde, como creador ecuatoriano contemporáneo, generar una danza telúrica y ritual, según la cual convoco a los espíritus que habitan el planeta y que avivan el fuego original, para con ellos y sus fuerzas impulsar una catarsis masiva, que me eleve en calidad de ser incorpóreo y etéreo, capaz de subyacer en la conciencia de los espectadores para convertirles en mejores personas.
No creo que mi trabajo como creador sea un portal a otras dimensiones, ni que en él se generen discursos espirituales y renovadores. Tampoco creo que mi oficio como artista represente la clave para entender la heterogeneidad de criterios, la variedad de estéticas, y la gran vastedad que conforman la cultura ecuatoriana. Creo que mi trabajo es nada más que una mirada sesgada y personal del mundo que me ha tocado vivir, y en el que espero seguir encontrando motivaciones.
Así que una dramaturgia del bailarín, entendida como un sistema organizado y codificado de antemano, un conjunto de acciones y decisiones específicas puede no ser la única manera de acceder a procesos creativos.
En lo que sí creo
Sin pretender especificar definitivamente lo que entiendo y asumo, en este momento de mi carrera, como mi sistema de creación, me parece más interesante enlistar las cosas y las ideas en las que, de momento, creo me resultan válidas y me provocan impulsos creativos.
Creo en una danza activa, viva y movible. Una danza que desentierra las raíces que han sostenido los procesos y los productos hasta ahora validados en las artes escénicas ecuatorianas, para recodificar, reencontrar y/o reestructurar las construcciones y los juegos estéticos que conforman nuestro imaginario colectivo.
Creo en una danza que se construye sobre criterios estéticos tan amplios como profundos, cuya amplitud no es sinónimo de ligereza ni de frugalidad. Sino, por el contrario, es sinónimo de investigación y consideración exhaustivas.
Creo en una danza auténtica, en el sentido de honestidad creativa. Ésta entendida como producto de un proceso según el cual el origen y ordenamiento de sus componentes, para conformar un discurso estético particular, se efectúa sobre la base del trabajo, la reflexión y la toma de decisiones coherentes con la propuesta original, el momento creativo del autor y las realidades de sus intérpretes.
Creo en una danza efectuada por bailarines y cuerpos humanos, activos, vivos y presentes. No creo en una danza hecha por cuerpos únicamente efectivos, saludables y productivos: todos conceptos de la modernidad y de un sistema industrial y productor, que no me corresponde ni histórica, ni culturalmente. Creo en una danza hecha por cuerpos propios y asumidos. Cuerpos que, sin dejar de estar entrenados y listos para cualquier reto físico, no dejan de asumir y entender sus limitaciones, sus carencias y su anatomía, para comprenderlas y trabajar desde y hacia ellas.
Creo en una danza apasionada, intensa y barroca, sin negar ni implicar invalidez a los momentos en los que esa pasión, intensidad y barroquismo, dan paso a sus talvez opuestos: la muerte, el misterio, el silencio, la quietud. Creo en una danza que no niega, sino que por el contrario incluye.
Creo en una danza de discurso polisémico. Una danza que, correspondiente con la contemporaneidad, permite lecturas desde el espectador, desde su propia mirada y que asume esa diversidad de interpretación como un proceso de retroalimentación y enriquecimiento. No creo en una danza que defina y resuelva las interrogantes que el discurso genera, de manera absoluta y categórica, sino que abra las posibilidades para una reinterpretación constante y un análisis que va más allá de lo evidente y lo meramente intencional.
Creo en una danza interdisciplinaria, una danza que asume las ventajas de la variedad de discursos disciplinarios, y que incluye consciente y articuladamente, tales disciplinas, para favorecer la polisemia del discurso.
Creo en una danza que no se preocupa únicamente por traducir en movimiento las preocupaciones que ocupan al coreógrafo, para generar un alegato dancístico, sino que ordena esas preocupaciones en una propuesta escénica codificada, según la cual el espectador entiende tales códigos, para traducirlos de acuerdo su realidad e interés.
Creo en una danza que no se autocalifique de original o única, sino cuando los procesos y los temas que ocupan al coreógrafo son los que le corresponden, de acuerdo a su momento creativo, a las interpretaciones que hace de esos temas y al tiempo e intensidad de trabajo que éstos le generen.
Creo en una danza que de cuenta de un proceso específico, en un momento específico, efectuada bajo unas premisas específicas y unos cuerpos específicos, sin que esa especificidad tipifique invariablemente el discurso que se genera.
De mis intereses como coreógrafo
Cuando enfrento un proceso creativo, intento que las imágenes e ideas que enriquecen el tema a tratar, fluyan desmesuradas y libres en mi cabeza y en la sala de ensayo. Esas imágenes se suceden libres y aleatorias, sin un preciso orden ni jerarquía, y eventualmente se organizan en una narrativa particular.
Es ese tipo de proceso el que prefiero, uno en el que las imágenes almacenadas en nuestra poco confiable memoria, dejan una huella; y talvez uno luego logra descifrar –si se tiene suerte- las intrincaciones que éstas suponen.
En los últimos seis años, los temas que he estado interesado en tratar coreográficamente han sido la fragilidad del cuerpo humano y su particular poética.
Esta fragilidad entendida no como debilidad per se, sino como imposibilidad de ejecución, como incapacidad inducida en tal cuerpo, por la inexorabilidad de la situación, de la escena: es decir de las circunstancias en las que ese cuerpo se inscribe.
Al momento de pensarlo, he buscado siempre en las imposibilidades del cuerpo, el material principal para la investigación y la propuesta escénica.
Es ante esa inexorabilidad, ante ese sino, ante esas circunstancias fatales, en las que el cuerpo que he buscado deviene frágil, impedido. Esta fragilidad es entonces producto de una lucha desproporcionada del cuerpo (vivo, enfermo o muerto) ante esos factores exógenos fatales, inevitables.
La poética -y los lenguajes- que genera este cuerpo impedido parcial o totalmente, y que se aferra y convive simbióticamente con su entorno adverso, me ha atraído sobremanera. El efecto no físico producto de esas circunstancias; entiéndase los procesos internos (psicológicos, ¿espirituales?) de ese cuerpo en desventaja, también pintó matices y generó olores.
De ahí que me resultara particularmente atractivo el contar historias o, más bien, el generar una atmósfera que imprima en el espectador una idea de fragilidad intensa.
En “Voraz Silencio”, la penúltima obra coreografiada y que cierra de alguna manera un ciclo como creador, me pregunté si es mi cuerpo aquello que me identifica como yo, o más bien algo que deviene patente escénicamente, cuando reordeno las partituras de obras anteriores para condensar esa información anterior, esas imágenes, movimientos y escenas anteriores que han terminado por construir un tipo de cuerpo específico en la escena, y sus negociaciones con ella.
Al mismo tiempo, me pregunté cuál era la necesidad de cerrar un ciclo, cuál la necesidad de terminar una historia y cuál la necesidad de hacerlo no solo como coreógrafo sino como intérprete. Esto provocó un sinfín de dificultades, y de dudas aún no resueltas.
Así que fijar una secuencia de movimientos, imágenes, silencios y sonidos -además de la palabra- me resultó una incógnita más que cualquier otra cosa. Por otra parte, coreografiar e interpretar fue en verdad agotador; sobre todo porque perdía entonces el ojo externo, la mirada del otro, del que juzga y elige, del que analiza y decide. El resultado es pues uno que sigo cuestionando y tratando de entender.
No fue fácil perder el control, dejar de caminar por terreno seguro y conocido; pero cuando logré relajarme –muy, muy al final- lo disfruté como nunca y aparecieron en mí los cuerpos de los padres, de los amantes, de los lugares. Así, mi cuerpo tuvo una consistencia deleznable, frágil: un cuerpo también imaginado, sentido, dicho por mi y por el otro. Un cuerpo escrito. Un cuerpo fantasma (E. Donoso,2008).
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