ernesto ortiz

SINO, acto para tres fantasmas y una casa

2011-12-16T15:03:00.000-08:00

¿Un cuerpo o una propuesta de movimiento específicos pueden habitar en cualquier espacio y convertir ese lugar y ese momento en un hecho escenificable? ¿Puede un cuerpo público convertirse en privado, o puede un cuerpo o una actividad privada convertirse en públicos?
A partir de éstas preguntas, me planteo la posibilidad de establecer un mecanismo de trabajo colaborativo, entre la danza y el vídeo, que pretenda –de alguna manera- desacralizar el hecho escénico como tal. Es decir, en los confines de la modernidad y los estertores transcoloniales, ¿cómo es posible asumir el valor de lo que puede ser llevado al ámbito público, con pretensiones artísticas?
En un momento histórico en el que la mediatización de lo privado se erige como la única certificación posible de validez y de existencia, ¿cómo consigo entender los juegos y los diálogos que pueden establecerse entre un performer y un espacio privado y cotidiano? ¿cómo consigo impugnar los ideales de belleza, espectacularidad, arte y estética?
Este proyecto pretende colocar en un entorno privado (una oficina, una habitación de hotel, una cocina familiar, un dormitorio ajeno) a tres artistas escénicos que lo habiten y lo vivan, sin alterar –en la medida de lo posible- ese lugar. Y registrar esa intervención en una proyección simultánea que sea observada en el exterior del lugar.
No pretendo encontrar respuestas ni conformar un todo coherente. Creo que precisamente en la fragmentación y en los intersticios de ese hecho, se pueden hallar fragmentos de conocimiento que me interesa no estructurar, ni alinear en un discurso moderno, occidental y apegado al poder. Sino, por el contrario, encontrar (o intentar encontrar) un conjunto de ideas o sensaciones que, como en un juego óptico, se me ofrezcan más claras, si cambio el foco de mi mirada.
“Sino” fue parte de la Plataforma de Arte Contemporáneo “Cuarto Aparte”, en Cuenca, durante su última edición.

Narciso, 2011

2011-03-17T14:30:00.000-07:00

Asumiendo que el cuerpo es pensado siempre a partir de un discurso específico (fisiológico, psicológico, artístico, etc.), y que todas sus representaciones refieren a este discurso; la pregunta que me hago es ¿cómo puedo plantear una propuesta sin asumir, ontológicamente, un relato escénico que (como el cuento y el mito) busque explicar o dar cuenta simbólica de una problemática específica, que busque organizar en un discurso cerrado y concluyente sobre tal problemática?

La danza como tal fue concebida como producto de la concepción cartesiana del cuerpo, de la aplicación de reglas uniformes, de la eliminación de expresiones singulares, y de la sumisión de las particularidades a leyes homogéneas y universales, a reglas fijas y estandarizadas. Fue de esta forma que la danza académica creó un sistema de organización que subordinaba lo individual a normas racionales colectivas por medio del disciplinamiento de los cuerpos. (S.Tambutti)

Esta concepción de un cuerpo efectivo y obediente, también se extendió a las creaciones que pretendían dar cuenta de un cuerpo “transmundano”, dejando atrás el cuerpo terreno, para explicar y validar los grandes discursos del poder, los metarelatos. Evidenciando que no hay discurso sin poder, y que la creación de las obras clásicas buscaba explicar de manera concluyente y satisfactoria los requerimientos racionales del hombre, el mundo y sus problemáticas.
Por otra parte, el mito como tal, busca explicar una parte del mundo o de la historia del mundo que no puede ser entendida de manera racional. Y hacerlo de una manera verbal. Así, le confiere, con su aparecimiento, una justificación –un entendimiento racional, cartesiano- a las realidades caóticas que pueden ser el universo y el cuerpo.

Es de suma importancia el notar que la verbalización del problema, entendida como una explicación verbal (oral o escrita) del mismo, otorga una forma racional de acercarnos y resolverlo. De resolver y terminar. De concluir y justificar. De nominar.

Para de esta forma, resolver definitivamente el enfrentamiento entre los opuestos (Levi-Strauss apunta como una de las partes constitutivas del mito la reconciliación de los contrarios, para terminar con la angustia del hombre).
Esta conciliación del problema se hará siempre dentro de una estructura lineal y concluyente que permite al hombre, “entender” siempre desde su racionalidad lo que no puede ser entendido como normal.
Una estructura que en el sentido aristotélico del teatro, reproduce un esquema de existencia que concilia, que resuelve, que entiende, que justifica, que categoriza, que recompone, que clasifica, que organiza el mundo y sus misterios (en nuestro caso, el cuerpo y sus misterios). Convirtiéndose así en un asidero existencial, como explica Rollo May.

Es interesante, además, notar la cualidad fantástica y la magia del mito que, a diferencia de la fábula, no es tan evidente como la moraleja implícita en la misma. Y es precisamente en esta diferencia en la que también busco una referencia con mi propuesta: la estructura escénica no necesariamente tiene que dar una respuesta, una conclusión, ni mucho menos una verdad definitiva.

A partir del mito de Narciso, me propongo encontrar una secuencia de imágenes que puedan ser ordenadas de manera aleatoria y fragmentada. Busco, principalmente, encontrar (o dejar que el espectador encuentre) una coherencia particular dentro de esa fragmentación.

Los procesos anteriores como creador me han llevado por un camino al que siempre he podido observar. He escuchado y visto los cambios, los giros y las vueltas de tuerca que han tenido mis obras en su estructuración, y he tomado las riendas en el momento preciso para volver al eje paradigmático de la misma. Es decir, he controlado el rumbo.

En esta oportunidad, me propongo únicamente exponer aleatoriamente (cosa que no sé exactamente cómo voy a conseguir, pues hay siempre un esquema de trabajo que se vuelve necesario para llegar a algún punto) las imágenes fragmentadas que se encuentren. Como si el espectador estuviera en un cuarto oscuro, con una linterna defectuosa en la mano y que solo alumbra por momentos.

Intento entonces buscar un sentido de imprecisión, dentro de la estructura del mito de Narciso, para permitir –tal vez- que se creen otras estructuras y/o lecturas acerca de la historia; que sea quizá en los intersticios de la escena, en donde el espectador pueda encontrar un otro discurso, otra forma que ni siquiera sea necesariamente lineal, narrativa.

Tal vez en esa hendidura que se forme, empiece a relacionarme –como intérprete y como espectador- de una manera distinta a la establecida: a través del raciocinio.

"NARCISO" es un trabajo escénico comisionado por el Festival de Arte Contemporáneo "NO MÁS LUNA EN EL AGUA".
La primera función será el Domingo 13 de marzo a las 18h00, y la segunda función el Domingo 3 de abril, a las 18h00. Ambas en la Asociación Humboldt de Quito.

La obra está dirigida por Ernesto Ortiz y cuenta con la participación de Denisee Neira, Esteban Donoso, Fernanda García, Gabriela Pallares, Jessica Saltos, Natalia Buñay, Viviana Sánchez, Carolina Váscones, Victoria Beltrán y Ernesto Ortiz.

"NARCISO" es una investigación acerca de las lógicas del mito, relacionadas con la narrativa, la estructura y la fragmentación escénicas

así que ella...

2010-10-17T10:39:00.001-07:00

Él, al otro lado de la mesa, parlotea, gesticula, suspira, sonríe y vuelve a parlotear. Él, perdido en el marasmo inútil de los recuerdos, intenta reconstruir una historia, una idea, una emoción -traspapeladas ya para siempre- con el único propósito de conseguir que ella siga escuchando.
Así que ella, conmovida un poco por ese loco afán que tiene él de no perder su atención, de parecerle alguien con algo para contar, alguien que amén de buenas maneras, parezca articulado y elocuente, sonríe y asiente. Ella sonríe y escucha devotamente, esperanzada en que su devoción al oírle divagar le devuelva algo de calma y le obligue a callarse.
Él confunde las personas, los detalles y los lugares. Hay dos o tres pedazos de la historia que podrían hilarse de alguna manera. El resto es solo un tumulto de imágenes, atmósferas y chasquidos de la memoria que brotan de su boca, desarrapados, inermes, fortuitos.
Así que ella, muerta de la tristeza y de la compasión le toma de las manos, cierra dulcemente los ojos y le pide que se calle.

Media cara

2010-09-28T11:39:00.000-07:00

De los dos espejos que cuelgan en la pared de la habitación, prefiere el que parece más viejo y benévolo. Debe indiscutiblemente ser el más viejo: las aristas brillantes y pulidas de cobre repujado que son el marco del otro espejo hacen que su filo de madera sin brillo, y con pequeñas manchas oscuras, se sienta familiar y amable, casi maternal.
Así que decide mirarse en él. Lo que ve es el reflejo de una mirada atónita, con más años que los reconocidos, con más dudas que las permitidas. Eso le gusta. No hay ninguna lógica ni ninguna consecuencia en lo que ve.
Afuera, la luz del día se acaba. Empiezan a bajar las sombras baladíes del atardecer, y algunos pájaros estúpidos le pían a este amanecer travestido. El humo de los buses sube por encima de los tejados. Las rodillas de los viejos empiezan a doler.
Se cubre un ojo con la palma de la mano. Alcanza a ver media cara que se vuelve pedazos de formas ensombrecidas. Intenta una sonrisa, le duelen las comisuras de los labios y desiste de la idea. Decide no encender la luz. Cierra la cortina y la habitación se sume en contornos de silencio y espacios de luz anémica, empobrecida, decadente.
Se acuesta, sin dejar de cubrir la mitad de la cara con una mano. Resuelve que mañana, bien temprano, descolgará ambos espejos y los echará a la basura.

Lo último que alcanza a ver

2010-09-19T13:54:00.000-07:00

La banderilla roja del anuncio de la barbería, junto al semáforo, es lo último que alcanza a ver. Dos segundos antes –tal vez haya sido solo uno- pensaba en que una buena afeitada tradicional: toalla hirviendo, crema batida, brocha y cuchilla afilada en cuero, le vendría bien. Le haría sentirse limpio, fresco, quizá más joven. Y que quizá esa sensación fresca, andrógina, le abrazaría el resto del cuerpo.
Pero ahora no logra ver nada claramente. Pasan frente a sus ojos, en una insonora banda de imágenes, un banco de cuchillas de vidrio, una rueda de volante negra, metros y metros de asfalto, una gran bolsa blanca de aire. En esa fracción absurda y maravillosa del tiempo, en la que todo es posible: la vida, la muerte, el amor, la nada y el paraíso, se pregunta una y otra vez cómo es que la luz pinta de colores los trocitos de vidrio que se le incrustan, dulces y decididos, en las pupilas.
En esa fracción absurda y maravillosa del tiempo, recuerda la última línea de su carta astral: “Tercera edad larga, pacífica, acompañada”, y sonríe. Sonríe ante la oscuridad que se cierra sobre su cabeza.

Se muere del miedo

2010-09-01T07:21:00.000-07:00

Las voces del patio se van silenciando. Supone que eran niños. O adultos en actos delictivos. Supone que huyeron despacio, de puntillas, para dejar tras de si las evidencias de la felonía.
Ahora solo se escucha el agua de la manguera corriendo. Un chorro suave, calentito, que brota del borde de bronce y se expande sobre el pasto, empapando la tierra, despertando el olor maravilloso del lodo.
Quisiera bajar los cuatro pisos, rodear el edificio y acostarse junto al chorro de agua, suave, calentito, para sentir en la nariz la tierra mojada y la calma del agua. Se imagina quedarse ahí, sobre el pasto, hasta el día siguiente, mirando el cielo, el pedazo de cielo negro que aparece entre los tres edificios que crecen infinitos sobre la noche. Pero se muere del miedo. Se muere del miedo.

dumar

2010-08-22T07:32:00.000-07:00

La piel de Dumar es blanca, amplia y acolchada. Blanca como una pared de hospital recién pintada. Amplia como una sabana virgen. Acolchada como un flan de coco. En los pequeños intersticios de su piel, esas hendijas que se forman cuando sonríe, cuando parece decir “no sé”, o como cuando se agacha para amarrar los cordones de sus zapatos, me imagino que debe correr un tenue y dulce olor a almendras.

En el silencio oscuro de la habitación -que crece desmesuradamente por el sigilo de sus labios y la calma de su pensamiento-, lo níveo de su cuerpo puede llegar a tener destellos pequeños e intermitentes. El ritmo lento y profundo de sus movimientos, su humanidad gigante y generosa recuerda a un elefante viejo y perdido de su manada; evoca un tiempo en el que los relojes no se habían inventado y en el que el cielo se cerraba pertinaz sobre la Tierra.

Cuando decide ir al baño, lavarse las manos y volver a meterse en la cama; todo a su alrededor parece empequeñecerse y titilar débilmente; como si las duelas, los cuadros, las chapas de las puertas temblaran ante un viento poderoso y amable.

Al verle regresar, una sombra grande crece sobre la cama, como un eclipse solar atávico y solemne. La ensoñación vence ya y saltan sobre mí miles de liliputienses que me someten contra el colchón, con largos y delgadísimos hilos de viento. Yo, perdido sin tregua, horrorizado por la oscuridad que trepa inclemente sobre la cama y lo engulle todo, empiezo a reír de mi suerte, a succionar el poco aire que queda disponible en la habitación, espantado ante el terremoto gentil de sus pisadas.

Bajo mis párpados cerrados, se traza una línea azul y delgada que me señala la división entre la nieve de su piel y la melaza de mi carne; entre este violento deseo que tengo por devorar los débiles vellos que cubren su cuello y la paz única que me otorgan la soledad y su ausencia. Sin embargo, el rumor de las sábanas que intentan cubrirlo, borra cualquier resquicio de cordura.

Este gran artefacto humano, esta mole de bondad, dulzura y silencio, blanca y cansada, empieza a entrar en la cama. En un intento inútil por aparejar su peso y el quejido de las tablas y los goznes, Dumar revuelve lenta y metódicamente las puntas de tela que escapan victoriosas a su piel, a su magnificencia. Revuelve también con ellas, en un espiral melifluo y anodino, el desorden de su pensamiento: la gigantesca sala de espera en la que conviven condóminos sus recuerdos, sus deseos y sus miedos para, de un zarpazo inequívoco, mandar por los aires el ejército de enanos que me aprisionaron y emprendían el ataque contra él.

Yo decido abrir los ojos y confundir la realidad con el ensueño. De nada me ha servido parapetarme en la delgada piel de mis párpados; la gran mancha de oscuridad y frío tibio que Dumar ha instalado en la cama es tan grande y maravillosa que en ella todo miedo es certeza y todo principio es remate.

café austria

2010-04-24T05:49:00.000-07:00

La mía era una soledad soterrada, hipócrita. Se escondía, lasciva y ladina, entre los afectos de mis amigos, de mis amantes. Lasciva y ladina, corroía la calma y el silencio, cocinando a fuego lento un mejunje de rencor y amargura.
Así que cuando la enfrenté cara a cara, en este café en el que a nadie espero, pude darle la bienvenida y abrazarla con cariño, para que dejara de esconderse y de odiarme. Para que entendiera que la he amado desde siempre.

Santa Ana de los Cuatro Ríos de Cuenca, 9 de Abril 2010

We are the real countries, III

2010-02-01T14:00:00.000-08:00

Una tierra sin mapas
una tierra sin lugares, sin distancias,
sin tiempo ni calles estrechas.
un espacio
un silencio
un desierto.
he muerto del color de mi garganta
he cubierto mi cuerpo
mi cabeza y mi boca.

We are the real countries, II

2010-02-01T13:59:00.000-08:00

Creo que he perdido
Creo haber perdido
Creo perder, en cada paso,
En cada abrazo, en cada lugar.
He perdido, digo
Pero cada cosa que he tenido,
La he tenido solo para luego perderla.

St. Mark's Place

2010-01-03T15:54:00.000-08:00

Las uñas de Katy se ven moradas, tan moradas que pareciera las hubiera cubierto con tres capas de esmalte, y piensa que este frío inclemente podría ahorrarle el presupuesto de la manicura. Se pone los guantes y mete las manos en los bolsillos de su abrigo.
En el fondo del izquierdo siente el papel crocante de una barra de chocolate a medio comer. Piensa en lo bien que le sentaría terminarla, pero el viento helado le hace cambiar de opinión.
La esquina de Calle Siete y Segunda Avenida está parcialmente cubierta de nieve, y cruzar la calle significa saltar el charco negro de nieve derretida o caminar hasta la siguiente esquina. Las dos opciones son terroríficas.
El viento ulula entre las ramas de los árboles y miles de pequeños copos de nieve vuelan en él. Es como si alguien hubiera soplado las cenizas de una hoguera muerta. Así que cerrar los ojos es también otra acción por tomar. Cerrar los ojos y caminar hasta la siguiente esquina. El viento. La nieve ceniza. El hielo de la muerte que recorre Nueva York de arriba abajo.

el mundo no es de nadie

2009-11-28T08:03:00.001-08:00

...yo siempre preferí escarbar los escombros de las fiestas. en ellos uno podía encontrar pequeños tesoros que se fabricaban luego del espantoso tumulto, bullicio y estropicio. los guardaba en el bolsillo, para olvidarlos, y miraba con desprecio la innecesaria huella de la gente. total, el mundo NO es de nadie.

Artistic Statement

2009-11-16T07:10:00.000-08:00

VISIÓN ARTÍSTICA (ARTISTIC STATEMENT)
ACERCA DEL PROCESO COREOGRÁFICO Y SUS INTERROGANTES
POR: ERNESTO ORTIZ
La pregunta primera que aparece cuando, en el marco de Diálogos 2009, intento ordenar para los demás mi proceso creativo coreográfico, es: ¿tengo acaso un proceso establecido y fijo, según el cual los elementos que constituyen el cuerpo de mis obras, adquieren un orden y un concierto que me garantiza un resultado previsto?
La verdad es que me gustaría pensar que no. Y aunque me gustaría pensar que no, no tengo la certeza de esta negativa. No la tengo porque, en el transcurso de los años y de las puestas en escena, debo haber adquirido un mínimo ritmo de hábitos y un cierto sentido, o un cierto “instinto” al que se podría llamar “oficio”.
Sin embargo, pensar que no me enfrento siempre a cada proceso con las mismas armas y herramientas es una idea tan cándida como ensoñadora; tan irreal como utópica y tan deseada como temida. Irreal y temida porque, como ya dije, en el camino se adquieren esas herramientas y de ellas nos servimos para organizar el tumulto de imágenes, recuerdos, palabras, sensaciones o deseos que articulan una obra. Y, sin las cuales, el trabajo se volvería incierto, en casos caótico y, con poca suerte, infructuoso.
Es una idea deseada intensamente, no obstante, porque me gusta creer que la creación artística es un proceso un tanto independiente de nuestra voluntad y de nuestra consciencia. Un proceso que se origina en alguna parte de nuestra memoria o de nuestro inconsciente, para convertirse en un producto, eventualmente, mostrable, factible de ser escenificado. Y porque, a pesar de valorar inmensamente la experiencia y el “oficio”, me gustaría creer que soy un canal, nada más que un conducto por medio del cual, la vida de estas obras se hace patente y real, independientemente de mi propia dirección. Y es precisamente este deseo lo que convierte a la idea en utópica, porque, en cualquier caso, cualquiera de nuestros productos va a estar necesariamente atravesado por la vida que nos ha tocado vivir, por las experiencias que hemos tenido, por la educación de nuestro gusto; en resumen por la conformación de nuestra identidad cultural y personal.

¿Dramaturgia del bailarín?
Pensar en que un sistema organizado y codificado de antemano, así como un conjunto de acciones y decisiones específicas pueden –o deberían- constituir el entramado que articula y sostiene, en primera instancia, un proceso de creación; y finalmente, un resultado escénico, es algo que, desde mi punto de vista puede o no ser cierto.
Puede ser cierto, o debería serlo, cuando ese conjunto de acciones y decisiones sustentan y articulan un proceso mediante el cual, el coreógrafo o director encuentra las interrogantes (y no necesariamente las respuestas) que le permitirán continuar el trabajo creativo, sin pretensiones innecesarias, y sin discursos absolutos y rotundos.
Tales acciones y decisiones resultan válidas cuando resuelven los enigmas que aparecen al enfrentar un proceso creativo, pero no califican definitivamente el resultado, sino que más bien plantean más posibilidades de resolución y, al mismo tiempo, más preguntas sobre el tema.
Tales acciones y decisiones son válidas cuando no representan un proceso encorsetado y rígido según el cual se pretenda resolver todas las dudas, situaciones, preguntas y acciones escénicas de la misma manera, siempre. Sino cuando esas acciones y decisiones permiten atisbar, y eventualmente reconocer y talvez aprehender, otras acciones y otras decisiones para reformular, reordenar o replantear la experiencia escénica; y cuando permiten y conducen a la reflexión acerca del hecho artístico.
Es evidente, hasta aquí, que me amedrentan terriblemente las verdades absolutas, las respuestas definitivas y los conceptos inamovibles.
Estos conceptos, verdades y respuestas, además, tienen que ver con las ideas de belleza, estética, cuerpo, danza, pensamiento, originalidad, disciplina, rigor, etc. que en la literatura que me ha correspondido analizar (“Dramaturgia del bailarín, Cazador de Mariposas”, Patricia Cardona, México 2000) se levantan como conceptos totales y únicos: “Hay dos anzuelos únicos que atrapan definitivamente la atención del espectador: la dramaturgia del bailarín ligada al lenguaje corporal y la embriaguez placentera que genera el movimiento. Uno u otro, o los dos juntos, son capaces de hacer viajar al espectador a mundos imaginarios que transforman la alquimia de su cuerpo y de su conciencia en luminosas experiencias estéticas”.
Creo que cuando una verdad como la belleza o la disciplina representan para un intérprete o un creador un dispositivo de acciones, un disparador de emociones o un gatillo que convoca a la creación, y a partir de ésta se genera un proceso creativo libre de ataduras y sostenido en la búsqueda auténtica, esta verdad puede ser asumida como tal dentro del contexto y el lugar en el que es válida.
Sin embargo, creo terriblemente peligroso el asumir que solamente existen dos anzuelos para atrapar la atención del espectador; y me resulta supremamente pretencioso querer ofrecer al público “experiencias estéticas luminosas”.
No dejo, no obstante, de creer que un proceso de creación coreográfica puede apuntar a conmover al espectador. Ese es un logro mayor. No dejo de creer que el espectador puede ser tocado por una imagen en particular, por una construcción escénica específica, o por un tipo de interpretación, sin dejar de entender que esta relación se genera a partir del ojo del espectador, a partir de su mirada y morada cultural; y de las negociaciones que éste efectúa con el producto escénico a partir de sus intereses. Pero no creo que es esto una condición inherente para validar un proceso creativo, y una propuesta escénica.
Me gusta pensar que una obra puede apelar también a mi intelecto, a mi memoria, a mi desconocimiento de las cosas, a la extrañeza que me produce el otro, al temor por ver mi reflejo, y a varias otras cosas que no representan en si y por antonomasia una experiencia estética y bella. No creo que mi trabajo como coreógrafo contemporáneo debe buscar la aprobación estética general, ni tampoco embellecer el espíritu de nadie. No estoy yo por la labor de conformar un espacio en el que la belleza y la estética –entendidas como una sublimación de las emociones y las pasiones humanas- representan un ideal ni un concepto sobre el cual engrandezco mi alma.
Me gusta pensar que mi trabajo como creador se relaciona más con descubrir cuál es mi percepción del mundo que me rodea, cómo asumo las experiencias vivenciales, cómo recreo la información que obtengo, cuáles son mis preocupaciones y mis asunciones estéticas. Éstas tareas entendidas, desde luego, como arduas y titánicas, aunque no apocalípticas.
Arduas y titánicas porque la comprensión que puedo tener del mundo, o la asunción de mis experiencias de vida, pueden resultar labores constantes, infructuosas y exhaustivas; pero que, si me mantengo alerta y atento, pueden dejar valiosas piezas de información a lo largo del camino.
No apocalípticas porque ni son concluyentes, ni son imposibles ni fatales. Así que, una vez más, confirmo mi temor y espanto ante los absolutismos, las verdades eternas y las conclusiones definitivas.
No creo, como afirma Patricia Cardona, que la dramaturgia del bailarín sea un “estado de gracia”, según el cual se puede acceder a la investigación y al descubrimiento de la investigación interdisciplinaria. No creo que un bailarín, o un coreógrafo esté destinado a entrar en estados de gracia, como si una luz divina se posara sobre su cabeza, o un maestro gurú le iniciara en el camino de la verdad, para poder atender a procesos de creación auténticos, ni para establecer un modo de trabajo o un sistema de creación que guarde un orden y un concierto que garanticen un resultado respetable y que comunique con el espectador.
No creo que el trabajo de un bailarín o el de un coreógrafo esté destinado a iluminar los caminos de las multitudes, ni a representar un faro en la larga noche neoliberal. No creo que la danza que busco hacer, esté diseñada para despertar las conciencias y para abrir los ojos del alma. No creo que me corresponde, como creador ecuatoriano contemporáneo, generar una danza telúrica y ritual, según la cual convoco a los espíritus que habitan el planeta y que avivan el fuego original, para con ellos y sus fuerzas impulsar una catarsis masiva, que me eleve en calidad de ser incorpóreo y etéreo, capaz de subyacer en la conciencia de los espectadores para convertirles en mejores personas.
No creo que mi trabajo como creador sea un portal a otras dimensiones, ni que en él se generen discursos espirituales y renovadores. Tampoco creo que mi oficio como artista represente la clave para entender la heterogeneidad de criterios, la variedad de estéticas, y la gran vastedad que conforman la cultura ecuatoriana. Creo que mi trabajo es nada más que una mirada sesgada y personal del mundo que me ha tocado vivir, y en el que espero seguir encontrando motivaciones.
Así que una dramaturgia del bailarín, entendida como un sistema organizado y codificado de antemano, un conjunto de acciones y decisiones específicas puede no ser la única manera de acceder a procesos creativos.

En lo que sí creo
Sin pretender especificar definitivamente lo que entiendo y asumo, en este momento de mi carrera, como mi sistema de creación, me parece más interesante enlistar las cosas y las ideas en las que, de momento, creo me resultan válidas y me provocan impulsos creativos.
Creo en una danza activa, viva y movible. Una danza que desentierra las raíces que han sostenido los procesos y los productos hasta ahora validados en las artes escénicas ecuatorianas, para recodificar, reencontrar y/o reestructurar las construcciones y los juegos estéticos que conforman nuestro imaginario colectivo.
Creo en una danza que se construye sobre criterios estéticos tan amplios como profundos, cuya amplitud no es sinónimo de ligereza ni de frugalidad. Sino, por el contrario, es sinónimo de investigación y consideración exhaustivas.
Creo en una danza auténtica, en el sentido de honestidad creativa. Ésta entendida como producto de un proceso según el cual el origen y ordenamiento de sus componentes, para conformar un discurso estético particular, se efectúa sobre la base del trabajo, la reflexión y la toma de decisiones coherentes con la propuesta original, el momento creativo del autor y las realidades de sus intérpretes.
Creo en una danza efectuada por bailarines y cuerpos humanos, activos, vivos y presentes. No creo en una danza hecha por cuerpos únicamente efectivos, saludables y productivos: todos conceptos de la modernidad y de un sistema industrial y productor, que no me corresponde ni histórica, ni culturalmente. Creo en una danza hecha por cuerpos propios y asumidos. Cuerpos que, sin dejar de estar entrenados y listos para cualquier reto físico, no dejan de asumir y entender sus limitaciones, sus carencias y su anatomía, para comprenderlas y trabajar desde y hacia ellas.
Creo en una danza apasionada, intensa y barroca, sin negar ni implicar invalidez a los momentos en los que esa pasión, intensidad y barroquismo, dan paso a sus talvez opuestos: la muerte, el misterio, el silencio, la quietud. Creo en una danza que no niega, sino que por el contrario incluye.
Creo en una danza de discurso polisémico. Una danza que, correspondiente con la contemporaneidad, permite lecturas desde el espectador, desde su propia mirada y que asume esa diversidad de interpretación como un proceso de retroalimentación y enriquecimiento. No creo en una danza que defina y resuelva las interrogantes que el discurso genera, de manera absoluta y categórica, sino que abra las posibilidades para una reinterpretación constante y un análisis que va más allá de lo evidente y lo meramente intencional.
Creo en una danza interdisciplinaria, una danza que asume las ventajas de la variedad de discursos disciplinarios, y que incluye consciente y articuladamente, tales disciplinas, para favorecer la polisemia del discurso.
Creo en una danza que no se preocupa únicamente por traducir en movimiento las preocupaciones que ocupan al coreógrafo, para generar un alegato dancístico, sino que ordena esas preocupaciones en una propuesta escénica codificada, según la cual el espectador entiende tales códigos, para traducirlos de acuerdo su realidad e interés.
Creo en una danza que no se autocalifique de original o única, sino cuando los procesos y los temas que ocupan al coreógrafo son los que le corresponden, de acuerdo a su momento creativo, a las interpretaciones que hace de esos temas y al tiempo e intensidad de trabajo que éstos le generen.
Creo en una danza que de cuenta de un proceso específico, en un momento específico, efectuada bajo unas premisas específicas y unos cuerpos específicos, sin que esa especificidad tipifique invariablemente el discurso que se genera.

De mis intereses como coreógrafo
Cuando enfrento un proceso creativo, intento que las imágenes e ideas que enriquecen el tema a tratar, fluyan desmesuradas y libres en mi cabeza y en la sala de ensayo. Esas imágenes se suceden libres y aleatorias, sin un preciso orden ni jerarquía, y eventualmente se organizan en una narrativa particular.
Es ese tipo de proceso el que prefiero, uno en el que las imágenes almacenadas en nuestra poco confiable memoria, dejan una huella; y talvez uno luego logra descifrar –si se tiene suerte- las intrincaciones que éstas suponen.
En los últimos seis años, los temas que he estado interesado en tratar coreográficamente han sido la fragilidad del cuerpo humano y su particular poética.
Esta fragilidad entendida no como debilidad per se, sino como imposibilidad de ejecución, como incapacidad inducida en tal cuerpo, por la inexorabilidad de la situación, de la escena: es decir de las circunstancias en las que ese cuerpo se inscribe.

Al momento de pensarlo, he buscado siempre en las imposibilidades del cuerpo, el material principal para la investigación y la propuesta escénica.

Es ante esa inexorabilidad, ante ese sino, ante esas circunstancias fatales, en las que el cuerpo que he buscado deviene frágil, impedido. Esta fragilidad es entonces producto de una lucha desproporcionada del cuerpo (vivo, enfermo o muerto) ante esos factores exógenos fatales, inevitables.

La poética -y los lenguajes- que genera este cuerpo impedido parcial o totalmente, y que se aferra y convive simbióticamente con su entorno adverso, me ha atraído sobremanera. El efecto no físico producto de esas circunstancias; entiéndase los procesos internos (psicológicos, ¿espirituales?) de ese cuerpo en desventaja, también pintó matices y generó olores.

De ahí que me resultara particularmente atractivo el contar historias o, más bien, el generar una atmósfera que imprima en el espectador una idea de fragilidad intensa.

En “Voraz Silencio”, la penúltima obra coreografiada y que cierra de alguna manera un ciclo como creador, me pregunté si es mi cuerpo aquello que me identifica como yo, o más bien algo que deviene patente escénicamente, cuando reordeno las partituras de obras anteriores para condensar esa información anterior, esas imágenes, movimientos y escenas anteriores que han terminado por construir un tipo de cuerpo específico en la escena, y sus negociaciones con ella.

Al mismo tiempo, me pregunté cuál era la necesidad de cerrar un ciclo, cuál la necesidad de terminar una historia y cuál la necesidad de hacerlo no solo como coreógrafo sino como intérprete. Esto provocó un sinfín de dificultades, y de dudas aún no resueltas.

Así que fijar una secuencia de movimientos, imágenes, silencios y sonidos -además de la palabra- me resultó una incógnita más que cualquier otra cosa. Por otra parte, coreografiar e interpretar fue en verdad agotador; sobre todo porque perdía entonces el ojo externo, la mirada del otro, del que juzga y elige, del que analiza y decide. El resultado es pues uno que sigo cuestionando y tratando de entender.

No fue fácil perder el control, dejar de caminar por terreno seguro y conocido; pero cuando logré relajarme –muy, muy al final- lo disfruté como nunca y aparecieron en mí los cuerpos de los padres, de los amantes, de los lugares. Así, mi cuerpo tuvo una consistencia deleznable, frágil: un cuerpo también imaginado, sentido, dicho por mi y por el otro. Un cuerpo escrito. Un cuerpo fantasma (E. Donoso,2008).

¿Por qué odiamos a los bailarines?

2009-11-16T07:07:00.000-08:00

¿Por qué odiamos y / o amamos a los bailarines?
(Publicado en Mundo Diners, Diciembre 2008)
Ernesto Ortiz

Un amigo me dijo un día: “Yo odio a los bailarines. Todos son flacos, sexys y parecen inteligentes. Aunque es obvio que no lo son; adoran sudar como caballos y que les griten como a mulas… pero quisiera verme como ellos”. Yo le dije: “Todo lo que hacen para verse así es un crimen, un suplicio, y a la larga una ridiculez…”

Pero no es en realidad tanto de crimen, ni tanto de suplicio. La verdad es que muchos de ellos disfrutan denodada y diligentemente la privación, el hambre y el sufrimiento, tanto como disfrutan verse bien, lucir bien: la mentalidad de un bailarín es mucho más enrarecida y alucinada que la de cualquier ser humano.

Así pues, escribir sobre los bailarines o, peor aún, tratar de entenderlos puede resultar una tarea tediosa, extenuante y, para empeorar, infructuosa. Mas –y he aquí el sesgo divertido de tan poco halagüeña tarea-, los bailarines están llenos de ideas extrañas y absurdas. Ideas que los convierten en raros especímenes sociales y, a ratos, en parias de su propia vanidad. Están llenos de neurosis extravagantes o miedos irracionales: perder definitivamente la memoria en mitad de una presentación, cumplir la treintena antes de haber interpretado un solo, desarrollar mucho placer por comer.

Los bailarines son seres que aparentan una humanidad superior, de desproporcionada gracia y belleza distante; que hacen sentir a los demás siempre torpes y obesos; cuyo entendimiento y aprehensión sensible del mundo los vuelve iluminados. Pero pregunto: ¿es alguien iluminado cuando cree que las piernas ideales deben empezar en el tórax, que la columna debe ser un resorte hidráulico, que un arabesque frente a una ventana es una imagen verdaderamente poética, y que estar sempiternamente deprimido es el único camino hacia la creación? …Bah.

Aquella extraña, ¿envidiable? raza
(O, de cómo los reconocemos)

Un bailarín, sin importar su sexo, edad o inclinación política, siempre camina erguido. Tan erguido y digno que su mirada se pierde en lontananza, como si estuviera acudiendo al llamado de un dios particular, en pos de una noble misión, aunque vaya a comprar el pan y la leche.
Un bailarín jamás sonríe cuando es presentado a alguien desconocido. Le observa, mide y clasifica para, solo entonces, ofrecer su magnánima, desconcertante sonrisa y su inaudible saludo.
Un bailarín casi siempre está acompañado de otros bailarines, y la atmósfera que generan a su alrededor es impenetrable, elevada y misteriosamente armónica.
Un bailarín nunca grita, se descompone en público o pierde la cordura… a menos claro, que esté en el otro extremo de su bipolar persona, y arme una escena de proporciones fabulosas porque el mesero le sirvió un latte con leche no deslactosada.
Un bailarín siempre llega a una función de teatro, ópera, música de cámara; a una cena familiar, un picnic de amigos; o al bautizo de su sobrina, vistiendo como si llegara a la premiación de sus cuarenta años de carrera artística; aunque no logre cumplir ni quince como corista.
Un bailarín está (y se siente) fuera de lugar en cualquier ambiente común, en una calle, en un supermercado, en un parque; y como tal, su presencia es distinta: puede estar absolutamente estático y con aquella mirada mística y perdida. O, dado el caso, haciendo la cola para pagar, mientras se mueve lenta y bizarramente: se estira, se contorsiona, respira profundamente. Al llegar a la caja, no sabe qué está haciendo ahí.
Un bailarín no chifla para parar un bus, lo detiene con un delicado port de bras, mientras el chofer sigue de largo.
Un bailarín siempre está delgado. Sus cuerpos son gráciles y se mueven con mesura y efectivamente… sin importar inclinación política, sexo o edad, todos están siempre convencidos de estar gordos.

Sobreviviendo entre ellos
(y a pesar de ellos)

Para el común de los mortales, una fiesta o cualquier tipo de reunión social, es un lugar en el que los temas de conversación varían, fluctúan y/o desaparecen. Para los bailarines, el único tema de conversación es la danza. Entonces, para entablar una charla con ellos, uno debe dejar de lado cualquier otro tema que no sea aquel. Uno debe estar en contacto con su espiritualidad y el cosmos, uno debe entender las proporciones de la importancia de la danza en la formación del inconsciente social y sus injerencias en el devenir histórico mundial. Pero –y entonces viene la parte más complicada del asunto- uno debe también tener la pericia para saltar de tan importante cuestión, a temas prosaicos y humanos como el feng shui, las bebidas energizantes o la canonización de Narcisa de Jesús .

En resumen, uno debe ser un malabarista de los temas y las emociones; porque cuando ellos hablan, conversan y tertulian lo hacen de la manera más caótica posible, en sus temas y en sus emociones: exhilarantes en un momento, y depresivos totales en otros. Uno debe, además, entender que esa montaña rusa emocional es simplemente una expresión genuina de sus almas artísticas y de su potencial creador… aunque, dos minutos más tarde, te aseguren que la danza es un sinsentido, una aberración de las artes, un clavo oxidado en sus pies; y que si hubieran elegido mejor, serían plomeros u ortodoncistas, o las dos cosas.

De esta suerte, la pareja sentimental de un bailarín o bailarina es una especie en extinción. En extinción porque la dupla de un ser iluminado y artísticamente sensible, desaparece ante tal luminosidad, ante tal brillo y talento desperdigados sobre cada una de las acciones cotidianas de la vida en pareja; ante la insospechada fragosidad que suponen los sutiles razonamientos de un bailarín… ¿Cómo puede un ser humano común entender que 120 libras es considerado sobre peso en una mujer de 28 años?; o ¿cómo se puede entender la imperiosa necesidad de entrenar y ensayar sin descanso, incluso durante los fines de semana, las vacaciones normales, las mañanas, las tardes y las noches?...

El concepto de disciplina y obediencia en un bailarín o una bailarina cobra niveles insospechados, cuando se trata de su trabajo. Ambas son el fin ulterior de sus vidas: solo un bailarín puede soportar, con buena cara y agradecidas maneras, que alguien mal llamado “el coreógrafo” o “el maestro” le insulte, le humille públicamente y le diga cuán inútil es. Todo esto sin dejar de creer que las falacias del genio, el talento y la originalidad en el arte son verdaderas luces que guían su camino y sus pasos. Sin dejar de pensar que su trabajo es lo único excepcional, y que el de los demás es una copia vil y de mal gusto.

Hay que saber, también, que es desde su tan amplia y educada visión corporal, desde donde ellos corrigen la postura de todas las personas que conocen; y pueden llegar a prorrumpir con toda una charla acerca de la alineación vertebral, cuando alguien comete el error de decir frente a ellos: “me duele la espalda”. No es sino con conocimiento de causa y auténticas buenas intenciones que enseñarían –si el tiempo y la gente se los permitieran- a todos los que pasan por sus vidas a pararse, sentarse y caminar bien… siempre y cuando, claro, ellos estén bien de sus lumbalgia o de sus lesiones de rodilla.

Así que cuando uno tiene la suerte (y digo suerte porque pretendo escribir esto optimistamente) de vivir entre bailarines, o de pertenecer a su selecto círculo social, debe estar dispuesto a expandir sin pausa sus límites mentales y físicos. Uno debe entender que la fortuna nos ha colocado en tal posición y que estar acompañado de uno de ellos, solo puede ser un motivo de agradecimiento a la vida. Por tal razón, y con mucho miedo a equivocarme, puedo decir que quedan dos opciones frente a las apabullantes belleza, gracia, estilo y esplendidez con las que ellos llenan nuestras opacas vidas: amarlos u odiarlos.

Para amarlos uno debe rendirse ante la belleza de sus almas y de sus cuerpos, admirándolos sin tapujos y reconociendo nuestra inferioridad como parte consustancial de su superioridad. Sencillo, fácil y rápido, dos puntos… aburrido.

Para odiarlos (y gozar como vírgenes desfloradas) uno debe caminar de largo cuando ellos brillan por sobre nuestras cabezas, sin notarlos siquiera, como a políticos en campaña. O aplastarlos como mariposas contra la dura realidad, demostrándoles que:
- Cuando un bailarín camina erguido y con mirada trascendental es porque si cambia de postura le duele la espalda; y porque tiene miedo de ver su reflejo en las vidrieras,
- Cuando un bailarín no sonríe amablemente al ser presentado a alguien, es porque no sabe muy bien qué decir, si se entabla una conversación cuyo tema no sea la danza; y porque su sonrisa no es expresión de júbilo o bienestar, sino solo un mohín aprendido para recibir los aplausos,
- Cuando un bailarín está junto a otros bailarines y crean una barrera entre ellos y el mundo, es porque prefieren la burbuja incólume de sus chismorreos, auto indulgencias y mentiras coloridas, a la realidad bicolor y dolorosa que, ingenuamente, creen es el mundo fuera de la escena,
- Cuando un bailarín se viste de manera estrafalaria y afectada, es porque no está tan seguro de tener un cuerpo envidiablemente perfecto. Un cuerpo que lo mantenga en un plano ambiguo y enigmático, que lo defienda de su propia fruslería y soledad,
- Si un bailarín siempre se mueve en el cotidiano, con gracia y como si estuviera interpretando una danza espectacular, es porque ha perdido la costumbre y la destreza para estar relajado, ser sencillamente feliz y disfrutar de la comodidad y la belleza de ser torpes.

Amarlos u odiarlos son solo dos opciones. Una pobre oferta de mi parte. Pero, soy bailarín y me encanta entender el mundo desde esas dualidades: el amor y el odio, la belleza y la fealdad, la realidad y la fantasía, el valor y el miedo, el gozo y el sufrimiento. Me gusta además, no tomarme la vida muy en serio, robarme frases de otros, esculcar mis vergüenzas y las ajenas, beber un shot de whisky antes de salir a escena, hablar mal del prójimo… y me gusta, obvio es, bailar. Bailar y sufrir gratuitamente; porque bailar es, aparte del placer más grande que conozco y la profesión más mal pagada del mundo, una forma un tanto estúpida e inane de vivir la vida: nadie se muere, absolutamente nadie, si no lo hago. Solamente yo.

voilá, by ryan reed

2008-12-01T19:39:00.000-08:00

The whitish glow of the moonlight illuminates the mud-gravel path that has been paced up and down repeatedly, amidst frequent late-night phone calls seeking solace from anyone that will pick up the phone in the early hours of the morning.

His voice is calm and soothing, just like I remember it.
Articulation has always been his strong point.
His words tug at the strings of my heart, filling the wells of my eyes to the brim with salty tears. He's captured what I feel astoundingly.

As I squeeze the cherry of my cigarette from the filter, sparks shoot in all directions on the rocky, gray stone beneath my feet. Wanderlusting back toward my house at the end of the 300-foot driveway, I stop and lean against the trunk of my father's Ford Focus.

I peer over the gray-blue metallic shell of the car, catching a glimpse of my own reflection from the dim cell phone light counting the airtime I'm using up. Luckily, it's Sunday, which means I can listen to his advice in its entirety.

"Take it for what it is," he exhales, "You can't make something of nothing."

Resting my elbows atop the rear license plate of the car, one lone tear escapes from a duct and splashes on the buffed exterior, separating into half-orb beads from the Rain-Ex applied weeks before. I wipe the moisture from the car, leaving no evidence of my momentary lapse into vulnerability.

The phone clicks dead, permitting the dead-night silence to ring through my ears.

no lo miro a los ojos

2008-06-29T20:02:00.000-07:00

No lo miro a los ojos. Trato de mirar siempre en otra dirección; sus rodillas, sus dedos, la mancha café en la pared que aparece y desaparece cada vez que él se mueve.

No lo miro a los ojos. El índice de su mano izquierda recorre lentamente la línea de mi cuello, su mano derecha sostiene mi muñeca izquierda, y allí en la presión que vuelve rosados mis dedos, concentro mi atención.

Escucho el aire entrando por su nariz, escucho también cuando sale más lentamente que al inhalarlo, y trato de escuchar mi propia respiración. Pero no lo consigo.

No lo miro a los ojos. Su índice izquierdo sigue recorriendo la línea absurdamente frágil y desproporcionada de mi cuello. Sube y baja lentamente, y no hace más que esto.

En los blancos nudillos de su mano, se dibujan rotundas tres colinas pequeñísimas. Tres colinas que oscilan mientras presiona mi muñeca. De esas tres colinas, una mezcla de café y jabón emana suave y constante. Se mete por mis fosas, me obliga a respirar más despacio, a cerrar los ojos, y no querer volver a abrirlos nunca.

No lo miro a los ojos, pero lo escucho claramente. Escucho la pausa en sus palabras, el golpe de sus suelas contra el piso, el desorden de su pelo. Y pienso en lo que puede suceder cuando se haya ido.

Cuando se haya ido, habrá un pequeño hundimiento en el colchón, arrugas largas y hermosas sobre las sábanas, un poco de sol que entra desde la parte alta de la ventana. Habrá un chirrido acompasado y leve, que los goznes de la puerta cantan cuando está entornada. Habrá marcas de agua fresca en el piso, que el gato beberá despacio y con los ojos cerrados, luego de haberme mirado desde la puerta, olfateado el ambiente y entrado como pidiendo permiso para hacerlo.

Habrá bellísimas partículas de polvo bailando en esa luz que calienta un pedazo de la cama, e imaginaré que entre ellas estoy yo aún sin aliento y con la cara lívida. También habrá sobre mi cabeza una espada pendiendo del techo, tres colibríes que aletean descarados y macabros; y un silencio gigantesco, abominable y despiadado rondando por toda la habitación.

Ese silencio gigantesco, abominable y despiadado empezará a sobrevolar todos los muebles, ropas, libros y trastos en el cuarto. Crecerá aún más y me aplastará la cara como una almohada de cuatro quintales. Yo, cuan largo y delgado soy, me hundiré para siempre en la dulce línea que la duda me ofrece desde la oscuridad. En ella andaré perdido, caminando sin zapatos, sin camisa, sin ojos ni ideas. En ella esperaré inútilmente a que el gato maúlle, las partículas de polvo caigan o los goznes de la puerta revienten. Pero, obviamente, nunca tendré esa suerte, y una vez más moriré con las manos atadas a la espalda, amordazado y sediento de certezas.

Así que decido mirarlo a los ojos. Directa y abiertamente. No más manchas en la pared, no más rodillas, dedos, ni nudillos. Sólo sus meros ojos.

En ellos se asientan inexpugnables dos cuervos espléndidos. Me miran de regreso con calma y concupiscencia. Sonríen, ríen y vuelven a sonreír. Cantan, en un perfecto inglés británico, una canción de cuna que me recuerda el silencio del mar. Trato de ignorarlos y de escuchar las palabras un tanto rotas que salen de la boca de él. Pero no lo consigo.

Entonces lo beso. Rodeo su cuello con un brazo y me cuelgo de sus labios por un momento. Lo beso otra vez. Y mi mano derecha se escurre entre las almohadas y encuentra la navaja de mango rojo.

Ahora siento el calor maravilloso de su sangre abrazando mis nudillos.

23 pequeñas abejas

2008-06-12T10:34:00.000-07:00

El agua de la piscina solo llega hasta los tobillos: o el suelo está elevándose o este es un sueño romano. La hojarasca flota debajo de las moscas, las lleva de un extremo a otro y ellas, divertidas y soberbias, sacuden sus miles de ojos de izquierda a derecha. El agua se torna más verde aún, hay un cierto sentido en sus oleajes, y su misterio se vuelve público. Ya no te dejo beberla más, más bien recojo tus cabellos y los aparto de mi boca, tres de tus dientes han empezado a brillar, tienes los ojos en blanco y me asusta tu silencio.

Te beso, recojo tu brazo –amoratado ya- y lo cruzo sobre mi nuca, te vuelvo a besar, de las orejas te salen veintitrés pequeñas abejas, zumbando de miedo. Las mato a todas de un zarpazo. Me arrastro hasta el filo, te arrastro conmigo, empiezas a reír y yo respiro aliviado, mientras el agua vuelve a subir de nivel. Abres los ojos, más bien, los traes de vuelta y me increpas el tiempo y las aguas.

Yo, confiado en mi pericia, en mi encanto, te miro altivo, te ignoro y te digo que he matado las abejas que estaban habitando tu cabeza, que deberías agradecérmelo y construirme un barco gigante de color rojo. Tú, con el pelo aún goteando agua, sonríes agradecido. Me besas, me abrazas, me pones las manos en el cuello y empiezas a apretar con fuerza.

El cielo se pone negro, gris más bien, con unas nubes redondas y arreboladas que me recuerdan las faldas que usaban las gemelas Pacheco en la escuela. El aire se engorda, se engorda tanto, como si hubiera estado a dieta de pasta y lácteos… se engorda tanto que parece que dos elefantes entraran por mi nariz. Quiero cerrar los párpados y dejar de ver hacia arriba, quiero dejar de ver el cielo gris y morir suavemente entre tus manos.

Te das cuenta de que eso es lo que quiero, y me sueltas. Yo lloro un poco. Ríes, empiezas a cantar… no, a tararear una melodía que no existe, que te has inventado para apaciguar los nervios.

Te sacudes el agua del pelo, me salpicas la cara y me obligas a sacar las piernas de la piscina, me pides que te perdone. Yo digo “vale”. Vuelves a hundirte en el agua, nadas unos trece o catorce largos. Saltas fuera, corres alrededor de las baldosas y te detienes frente a mí. En el ambiente ha empezado a correr un tinte amargo, y los dos oteamos el horizonte, abrazados.

“Huele extraño” dices. “Es verdad” digo. Empezamos a bailar como cosacos, con los brazos apoyados sobre nuestros hombros. Tarareamos esa tonada inexistente, la mejoramos de hecho, y caemos sobre la hierba húmeda, casi borrachos de tanta música absurda.

El olor amargo ha seguido cayendo suave sobre nuestras cabezas. Me recuerda demasiado a la leche cortada. Te lo digo y vuelves a reír y a apretarme el cuello. Yo vuelvo a ver el cielo gris y las nubes que parecen la ropa de las Pacheco. Me sueltas y vuelvo a llorar por no poder morir entre tus manos.

Ahora el olor a leche cortada se ha metido hasta en el agua de la piscina y, desde ahí, vuelve a emerger más amargo todavía. Me dices “mejor nos vamos”. Te digo “vale”.

Empezamos a correr, a correr sin mirar hacia atrás, como dos jabalíes en estampida, como dos ladrones de poca monta, con los ternos de baño por única vestimenta. Reímos, no paramos de correr, ni de reír. Pero el viento ahora tiene también el maldito olor a leche cortada, a muerte inminente y podredumbre; y nos rodea implacable. Me abrazo a ti, te digo “hasta aquí llegamos”, dices “creo que sí, amor”. Al decirlo, de nuestras bocas vuelven a salir veintitrés pequeñas abejas que vuelan despavoridas hacia el sur. El amargo aire nos envenena los pulmones sin remedio.

por la cara

2008-03-05T10:12:00.000-08:00

tamura abraza el miedo. lo cobija, lo besa y lo engulle... tamura otea el horizonte, el mar palidece y se extiende sobre sus quebrantos. el mar devuelve la mirada y tamura se tapa los labios. desde muy arriba, en un cielo claro ya, tras la lluvia de sanguijuelas, luz y arena llueven sobre su cabeza. tamura avanza, se detiene. avanza, se detiene. tamura entiende que no hay objeto en avanzar. que la vida se ha detenido ya y que avanzar es caminar en círculos.entonces, con una sonrisa en su espalda, tamura abraza el miedo, lo cobija, lo besa y lo engulle...

contra la pared

2007-08-21T08:23:00.000-07:00

triste tierra azul
de demonio tiempo

petalo de fuego
hierve calido mi labio

detras nunca estan tus dedos,
hay calma por un momento

carne, lengua, vientre

contigo soplan lejos mis infiernos
y estoy muerto por debajo

yo; noche leche dentro
dos eramos a traves de tu seno

peor sangre hemos encendido

tanto mar abierto
sobre el angel
que tiene pies de odio

eres su senal
aunque siempre un enorme lugar hay
sin dios padre alli.

adiós, adiós

2007-08-07T05:04:00.000-07:00

Despacio,
piedras en los bolsillos:
tres del tamaño de un armadillo,
ocho como veleros al garete.
Despacio,
la tierra blanda comiéndose las pantorrillas
es un conjuro de muerte.
Todo huele a nuevo,
y casi encuentra
una razón para no continuar.
La corriente empieza
a arrastrarlo y se abandona
a esa fuerza que le sabe a cariño,
a calma, a brazos fuertes.
Se desploma la conciencia,
los cordones de los zapatos
flotan gráciles y lentos,
se desatan y se anudan otra vez.
Despacio,
empieza a golpearse contra la arena compacta,
rebotando con una sonrisa,
despacio, el tiempo da vueltas sobre sí mismo.
Ahí debajo,
el silencio tiene un color maravilloso
y le dedica cada uno de sus retumbos,
le desprende las uñas
y le alisa las arrugas.
Cuando la luz se ha despedido,
bondadosamente,
una mano le sostiene del pecho,
lo empuja un poco más
y todo: piedras, veleros, zapatos y armadillos
se acumulan en su cara.
Adiós, adiós.
Veleidades y amores le esperan.

por debajo, la piel

2007-08-04T10:00:00.001-07:00

por debajo, la piel.
y el silencio, las llagas y el misterio.
por debajo, dos suspiros de hielo,
cinco alacranes borrachos de ira mordiéndome la razón,
corriendo desesperados sobre sus uñas de cielo,
aplastando las últimas brasas de la memoria.
por debajo, un pequeño y loco espantapájaros,
un pequeño y loco,
un pequeño oscuro pàjaro...

entre la hojarasca

2007-08-03T05:53:00.000-07:00

Cuando mueras, pequeño
la palidez cruenta de tu cuello
se pudrirá despacio y sin misterio.
Los dulces y amorosos nudillos
de tus dedos
crecerán horrendos sobre el cielo,
amarrarán sus colas
y encerrarán sus versos.
La carne en tus labios se hará fina
y transparente
para descubrir el amarillo desgaste de tus dientes,
de tus besos.
Así que habrá que enterrarte despacio,
con cuidado,
para que no se te derramen
las últimas palabras,
las últimas vocales del cerebro.
Habrá que vestirte
con tinta ligera
y cubrirte de alfileres nuevos

Plan de Muerte

2007-08-03T05:30:00.000-07:00

El ladrido se va apagando. Las ruedas besan el pavimento y arrullan con su voz
mi fallido plan de muerte. Las ruinas de mis sueños cumplen demasiados años,
pierden demasiados rumbos; el silencio y la quietud empiezan a reemplazar el cuento.
Abrir una vez más los ojos, levantar una vez más la mano, para pedir una prórroga, un suspenso. Abrir un vez más los ojos porque no fue hoy su cita con la suerte. Porque soy hijo de Lázaro, obligado a renacer, a revivir, a reecontrarse con el tiempo.

No camino más sobre la hierba crespa, ni me abrazo ya a su torso viejo. Solo tengo ahora un dedo más largo, un ojo más ciego, un cielo más negro.

Las ruedas han callado y no hay arrullo para este plan de muerte. Yazco tumbado sobre el viento. Floto sin peso bajo el suelo, me saludan los huesos de los tiestos. El Sagrado Corazón de Jesús es un punto blanco en la pared y destella débil y en silencio -me hace guiños de misterio, me susurra besos sin aliento.

Ya no hay arrullo, ya no hay silencio, ya no hablo más de mi fallido plan de muerte...

bibilos

2007-07-15T13:09:00.000-07:00

Perro sueño él,
sin carne ni sangre
sentado sobre mis pies.
Lo golpeé sin piedad,
hasta lamer su pena,
hasta rodar otra vez
por entre mis ansias y sus ganas.
lo golpeé y abrió los brazos
esperando la estocada final
o el color de mi mano.
Lo golpeé y, sin sorpresa ni sonido,
empezó a desvanecerse,
a elevarse tiernamente,
como un helicóptero en llamas.

suaves pedazos de humo

2007-07-15T12:20:00.000-07:00

Una tijera despeluca mi pecho,
lo vuelve árido y agrietado;
pasan las gaviotas
inertes en sus alas,
desatadas en sus ojos,
volando a ras de mis narices,
cepillando mis párpados,
besando mi frente.
Las pocas gotas de agua
que sueltan las nubes
regresan a ellas,
casi al llegar a mi boca.
Mi lengua las extraña
y les grita amores,
pero cuando me escuchan,
se deshacen en suaves pedazos de humo.
Pequeño, las palabras de hoy
son el silencio de mañana.
De espaldas sigo esperando,
un aro de sal dejo caer de mis dedos
un aro de sal y trigo seco
que abraza el viento despacio
y lo comprime contra mis muslos.
Ya no hay tiempo de espera
la vida se ha puesto oscura y
ni siquiera el olor de la muerte me seduce ya.
Una tijera recorta el color de mis venas,
cuánta espera en estos brazos,
cuánto abrigo en este vientre,
cuánto frío en esta espalda.

sarejo

2007-07-15T10:03:00.000-07:00

Los pájaros del silencio
llegaron el jueves por la tarde.
Planearon lentamente sobre los techos
de las casas y escupieron
una seda azul que envolvió
las ventanas y las puertas,
sofocando el aire que se respiraba
en los interiores.
Los primeros en callar fueron los relojes.
Los siguieron las radios y las fuentes.
Ya en la noche, todos no podían
ni querían articular palabra;
era como si el azul de la seda
se hubiera escurrido
hasta lo más recóndito de las gargantas.

3 disparos en el pecho

2007-07-15T09:53:00.000-07:00

Dejar de correr.
Dejar de mirar hacia atrás
y soltar tres disparos en su pecho.
Dejar que el olor de la pólvora
se esparza sobre la camisa
y lo cubra con un silencio
moteado de orgullo.
Empezar a caminar
otra vez, sin devolver
la mirada ni suspirar,
con pies de plomo y una
sonrisa en la espalda.
Pensar en su cara, toda cubierta
de sangre y de paz,
imaginar que Magdalena me
regala sus manos y sus óleos
para lavarla entera
y redimirla del miedo.
Encontrar entonces otra vez
su boca de grillo, sus cejas de cielo,
su frente estrecha
y besarlo despacio,
como a un huérfano.
Pedirle perdón
por el desorden y levantarlo
con ambas manos.
Ayudarle a caminar, a recobrar
el paso y sostenerlo por la cintura,
avanzando a sus fuerzas.
Conversar un poco del tiempo,
del color de las luciérnagas que
han empezado a seguirnos,
recordarle cuánto lo amo y
pagarle con monedas
por su tiempo.
Ponerle una zancadilla,
verlo caer como un fardo
y golpear el suelo
en seco.
Patearle la cabeza
tres veces, arrodillarme y
abofetearlo tres más.
Rastrillar el arma
y dispararle tres más,
por entre la sal de las lágrimas.
Besarlo, besarlo, besarlo
por última y maldita vez.